Kunst- und Kulturförderung im barocken Rom Kunstvoll in Szene gesetzt - wissenschaft.de
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Kunst- und Kulturförderung im barocken Rom

Kunstvoll in Szene gesetzt

Ihren Aufstieg in die führenden Adelsfamilien demonstrierten die päpstlichen Verwandten im Rückgriff auf antike Traditionen. Malerei, Architektur und Wissenschaft sollten den Neureichen-Status legitimieren.

Niemals werde er es zulassen, von irgend jemandem übertroffen zu werden im Hinblick auf sein Engagement und seine Entschlossenheit, betonte der jugendliche Papstneffe und Kardinal Ludovico Ludovisi im Jahr 1622. Im Gegensatz zum heutigen Politikerjargon handelte es sich bei dieser Aussage nicht etwa um ein folgenloses Lippenbekenntnis. Als Ludovisi den zitierten Brief schrieb, lag die Erhebung seines Onkels auf den Stuhl Petri erst kurze Zeit zurück. Gregor XV. nannte sich der Mann, der bis zu diesem Zeitpunkt als Alessandro Ludovisi eine glänzende Karriere in der päpstlichen Diplomatie absolviert hatte. Nur zwei Tage nach seiner Wahl ernannte er seinen ehrgeizigen und hochbegabten Neffen Ludovico zum Kardinalnepoten. Und der stürzte sich auf die neuen Aufgaben mit einem Eifer, der schon die Zeitgenossen erstaunte. Alles mußte schnell gehen: die Besetzung wichtiger Posten mit Vertrauensleuten, der Einzug und die (Neu-)Vergabe einträglicher Pfründen, die Instruktion der päpstlichen Gesandten, die Ernennung neuer Kardinäle, der Abschluß von Heiratsverträgen für die Angehörigen der Papstfamilie. Selbst die Versicherung himmlischen Schutzes stellte in dieser Hinsicht keine Ausnahme dar. So wurden in einer aufsehenerregenden Gruppenheiligsprechung am 12. März 1622 nicht weniger als fünf neue Heilige auf einmal kanonisiert – so etwas hatte es zuvor noch nie gegeben.

Bei Ludovisis rastloser Aktivität handelte es sich freilich nicht um hektischen Aktivismus. Vielmehr lag ihr ein nüchternes Kalkül zugrunde. Denn sein Onkel war als alter und schwerkranker Mann zum Nachfolger Petri gewählt worden; fast täglich mußte mit seinem Ableben gerechnet werden. Mit dem Tod des Pontifex endete für seine Angehörigen die Zeit an den Schalthebeln der Macht – der nächste Papst würde seine eigenen Verwandten und Klienten mitbringen. Und so galt es, bis zum unerbittlich näherrückenden Tod des päpstlichen Onkels soviel an Macht, Reichtum und Prestige zu akkumulieren wie möglich. Im Rom des 17. Jahrhunderts war dieses „Carpe diem“ (Nutze den Tag) ein ehernes Gesetz, mit starkem sozialem und politischem Unterton. Ein Gesetz, dem wir die unvergleichliche künstlerische und kulturelle Produktivität im Rom des Barockzeitalters zu verdanken haben. Ein Gesetz schließlich, daß nicht nur für Ludovico Ludovisi galt. Aber kaum ein anderer unter seinen Vorgängern und Nachfolgern im Nepotenstatus hatte es in vergleichbarem Maß verinnerlicht. Der venezianische Botschafter in Rom berichtete 1621 über ihn: „Der Kardinal ist 26 Jahre alt, von noblen Umgangsformen, sehr klug, in den Studien ausgebildet unter der Disziplin der Jesuiten, von außerordentlicher Umgänglichkeit bei Verhandlungen, er findet Gefallen an den politischen Geschäften, mit denen er sich unausgesetzt beschäftigt.“

Doch nicht nur um die politischen Geschäfte im engeren Sinn kümmerte sich der Kardinal. Macht, zumal so frische Macht, zumal so prekäre, kurzfristige Macht wie diejenige der Kardinalnepoten, bedurfte der wirksamen visuellen Inszenierung; auch diese zeitlose Wahrheit hatte der Papstneffe verstanden. Und er handelte entsprechend. Die Errichtung eines prächtigen Familienpalasts erschien ihm angesichts des unerbittlichen Zeitdrucks, unter dem er sich fühlte, nicht geraten, und so erwarb er einen repräsentativen Wohn- und Dienstsitz, um ihn lediglich umbauen zu lassen. Um so dringender galt es, Ersatz zu finden, um die Familienpropaganda und den durch sie verkündeten Anspruch in Szene setzen zu lassen, nunmehr zum Kreis der führenden römischen Adelsfamilien zu gehören. Als Lösung bot sich die Einrichtung einer Stadtvilla an. Sie gehörte in dieser Epoche zu den „klassischen“ Bauaufgaben einer Nepotenfamilie. Man wird kaum zu weit gehen, in der Stadtvilla der römischen Kardinalnepoten des 17. Jahrhunderts eine Bauform auszumachen, deren Funktion ausschließlich im Bereich der Repräsentation lag. Anders als der Stadtpalazzo und die Landvilla im römischen Umland dienten die casini der ausgedehnten Villen am römischen Stadtrand niemals als Wohnsitze, sondern lieferten nur die prachtvolle Kulisse für die glänzende Selbstinszenierung ihrer Besitzer im Rahmen eleganter Feste. Hier fand sich die römische Hautevolee zusammen, um der regierenden Papstfamilie ihre Huldigungen darzubringen. Der ideale Rahmen also, um den neuen Standesgenossen vor Augen zu führen, daß man arriviert war.

Freilich, von heute auf morgen war selbst eine solche Villa nicht aus dem Boden zu stampfen. Auch hier galt es, genau zu planen, geschickt zu kaufen und mit Hochdruck arbeiten zu lassen, wenn man trotz knapp bemessener Zeit ans Ziel kommen wollte. Eilends erwarb Kardinal Ludovisi also auf dem Pincio-Hügel verschiedene kleinere Grundstücke, um das Ensemble sodann aufwendig mit antiken Skulpturen auszustatten. Antike Statuen besaßen durch den Verweis auf die großen Traditionen Roms ein besonderes Prestige, sie verfügten aus der Perspektive des gehetzten Nepoten aber noch über einen zweiten Vorteil: Man konnte sie als komplette Sammlung bei einer der altehrwürdigen, aber in finanziellen Schwierigkeiten steckenden Adelsfamilien günstig erwerben. Über 100 Stücke kaufte Kardinal Ludovisi auf einen Schlag von der Familie Cesi, stolze Herzöge von Acquasparta, doch fast bankrott und mithin heilfroh über die beachtlichen 20 000 Scudi, die ihnen aus den prallgefüllten Kassen des Papstneffen überwiesen wurden.

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Ein Anfang war gemacht. Jetzt ging es darum, das Herzstück der familiären Selbstdarstellung im erholsamen Villengrün zu schaffen, das sogenannte Casino. Vom Typus her ein eher unscheinbares Gebäude, ein großer Saal mit wenigen Nebenräumen, geeignet lediglich für festliche Versammlungen oder Treffen im kleinen Kreis. Fast wäre man versucht, vom frühneuzeitlichen Vorläufer des Partykellers zu sprechen, wenn Kardinal Ludovisi nicht zur Dekoration des Casino Ludovisi eine so illustre Maler-Crew angeheuert hätte. Allein im kleinen „Saal der Landschaften“ waren fünf renommierte Künstler gleichzeitig tätig – die Zeit war nun einmal knapp. Für die Ausmalung der Haupträume hingegen, den „Saal der Aurora“ und den im Stockwerk darüber liegenden „Saal des Ruhms“, wurde ein junger Mann aus Bologna namens Francesco Barbieri, genannt Guercino, engagiert. Guercino hatte zu der Zeit, da er nach Rom gerufen wurde, bereits einige vielversprechende Proben seines Talents vorgelegt, gehörte jedoch noch nicht zu den arrivierten Künstlergrößen. Auch dies war ein ehernes Gesetz der Kunstförderung durch die neureichen Nepoten: Da ihnen die legitimitätstiftende Tradition der alten Adelsfamilien nun einmal so bitter fehlte, suchten sie diesem Defizit durch kulturelles Prestige abzuhelfen. Das bedeutete, nicht nur zu investieren, sondern auch innovativ zu sein, Kennerschaft dadurch zu beweisen, daß man neue, unbekannte Künstler „entdeckte“. Und als eine Entdeckung sollte sich Guercino wahrlich herausstellen! Bei der Gestaltung des Dekorationsprogramms ließ sich der junge Maler die Gelegenheit zur direkten Auseinandersetzung mit seinem hochberühmten Bologneser Landsmann Guido Reni nicht entgehen. Der hatte wenige Jahre zuvor das Thema des Ausritts der Morgengöttin Aurora für den Vorgänger Ludovico Ludovisis als Kardinalnepot, Scipione Borghese, gestaltet. Pikantes Detail, nicht nur am Rande: Borghese haßte Ludovisi bis aufs Blut, der ihn von den Schalthebeln der Macht so brachial verdrängt hatte, wie es unerbittlicher Zeitdruck nun einmal nötig macht. Mit Hilfe kühner perspektivischer Verkürzungen, einer überschwenglichen Formensprache und satter Farbgebung gelang es Guercino, im „Saal der Aurora“ nicht nur, den berühmten Guido Reni zu übertrumpfen, sondern einen Höhepunkt der römischen Barockmalerei zu schaffen.

Dr. Arne Karsten

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