Sandro Botticelli Meister der Emotionen - wissenschaft.de
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Sandro Botticelli

Meister der Emotionen

Er sei ein Anhänger des fanatischen Dominikanermönchs Savonarola gewesen, habe seine eigenen Gemälde auf dem Scheiterhaufen verbrannt und am Ende seines Lebens von milden Gaben leben müssen. Dieses düstere Bild Sandro Botticellis überwog lange Zeit in der Geschichtsschreibung. Höchste Zeit für eine Ehrenrettung zum 500. Todestag des Florentiner Ausnahmekünstlers!

Kein zweites Bild der italienischen Renaissance ist heute so präsent wie „Die Geburt der Venus“ von Sandro Botticelli. Und obwohl die nackte Schönheit, eine der ersten großformatigen Aktdarstellungen der Malerei, so oft reproduziert und variiert wurde, hat das Gemälde kaum an Wirkung verloren. Das hat viele Gründe. Einer besteht in der Spannung zwischen natürlicher und artifizieller Erscheinung. Die ausgewogenen Proportionen und schönen Konturen lassen die Frau vital erscheinen, die marmorne Glätte der Haut und die gezirkelten Körperelemente konfrontieren dagegen unmissverständlich mit dem unnahbaren, künstlichen Charakter ihrer Gegenwart.

Hinzu kommt ein Weiteres: Trotz der feier‧lichen Grundstimmung – immerhin geht es um die Ankunft von Schönheit, Liebe und Fruchtbarkeit – vermittelt das Bild keine unbeschwerte Freude. Vielmehr tun sich in den Gesichtern der Figuren Rätsel auf, die Abgründiges vermuten lassen. Venus ist im antiken Schamgestus präsentiert, doch ihr Blick ist eher nach innen gekehrt. Eine hintergründige Gefährdung scheint ihr Auftreten zu bestimmen – ein verhaltener künstlerischer Hinweis auf die Brutalität, die ihrer Zeugung vorausging: Der Meeresschaum, dem sie entsteigt, entspringt der Entmannung des Uranos: Aus seinen ins Meer geworfenen Geschlechtsteilen bildet sich jener Schaum, aus dem die Schönheitsgöttin geboren wird.

Abgründiges, Verhaltenes, Aufrüttelndes und Erschütterndes waren dem Maler des Bildes zu keiner Zeit fremd. Doch von der starken Betonung der emotionalen Aspekte, vor allem in den späten Werken, schien kein Weg zu den klassischen Schönheiten der Hochrenaissance zu führen, wie sie etwa mit dem Namen Raffaels verknüpft sind. Und so gilt er bis heute als eine Art Sonderling der italienischen Renaissance: Sandro Botticelli, der 1444 oder 1445 als Alessandro Filipepi in Florenz das Licht der Welt erblickte.

Wie verfehlt diese Beurteilung ist, zeigt sich in letzter Zeit immer deutlicher. Es war Giorgio Vasari, der große Kunsthistoriograph des 16. Jahrhunderts, der den Nachruhm Botticellis so verdüsterte. Noch der Vater Raffaels, Giovanni Santi, hatte Botticelli zu den Größten seiner Zeit gezählt, und selbst ein politischer Gegner wie Lorenzo Violi betonte noch über Botticellis Tod hinaus dessen große künstlerische Bedeutung. In der Kunsthistoriographie vor Vasari rangierte Botticelli gleichrangig mit Giotto di Bondone, Lorenzo Ghiberti, Filippo Brunelleschi, Dona‧tello, Leonardo da Vinci und Michelangelo Buonarroti. Wenn sich nun der Todestag Botticellis zum 500. Mal jährt, ist es an der Zeit, sich der üblen Nachrede Vasaris endgültig zu entledigen.

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Tatsächlich war Botticelli eine Ausnahmeerscheinung, aber keineswegs ein merkwürdiger Sonderling, wie er seit Vasaris Lebensschilderung von 1550 und 1568 erscheint. Kaum ein zweiter Maler jener Zeit hat über 40 Jahre hinweg kontinuierlich eine so erfolgreiche Malerwerkstatt geführt. Und kaum einer hat nicht nur das gesamte Spektrum an Arbeitstechniken und -aufgaben sowie an Themen abgedeckt, sondern in allen Bereichen so entscheidende Neuerungen auf den Weg gebracht.

Unbestritten ist Botticellis Bedeutung für die Entwicklung der großformatigen Allegorie auf der Grundlage der klassischen Mythologie, wie sie die „Geburt der Venus“ und „Der Frühling“ darstellen. Erst mit ihm wurden die Gottheiten und Helden der Antike zum souverän beherrschten Grundrepertoire anspruchsvoller Bildkompositionen und -erzählungen. Dabei folgte er nie wörtlich einer literarischen Vorlage; vielmehr beanspruchte er stets, die Malerei zu einem eigenständigen Medium poetischen Erfindungsreichtums zu gestalten und mit den ästhetischen Mitteln der eigenen Gattung zu überzeugen.

Ein gutes Beispiel sind seine Neuerungen ausgerechnet im Bereich des Porträts, einer Gattung, die wenig auf Phantasiereichtum und poetische Einfälle hin angelegt zu sein scheint. Doch Botticelli gelang es nicht nur, im produktiven Wettbewerb mit Andrea del Verrocchio und Leonardo da Vinci das weibliche Porträt zu revolutionieren, indem er die Frauen aus ihrem strengen Profil und ihrem passiven Status befreit; er etablierte darüber hinaus eine ganz neue Gattung, die erst in letzter Zeit als solche wahrgenommen wird: das allegorische Porträt. Die berühmte „Simonetta“, die derzeit im Zentrum der Botticelli-Ausstellung im Frankfurter Städel Museum steht, ist nicht ohne weiteres als Porträt der historischen Simonetta Vespucci anzusprechen, einer Frau, die in Florenz den anhaltenden Ruf außergewöhn‧licher Schönheit besaß.

Kein Geringerer als Giuliano de‘ Medici (1453 –1478), der jüngere Bruder Lorenzos des Prächtigen, den Botticelli gleichfalls porträtiert hat, hatte diese Simonetta bei dem vielleicht prunkvollsten Turnier jener Zeit im Florenz des Jahres 1475 zu seiner Herzensdame erkoren – ganz im Sinne ritterlicher Minne. Und der den Medici nahestehende Dichter Angelo Poliziano hatte die Liebe zwischen Giuliano und der, wie es sich gehört, abweisenden Dame in eine der bis heute berühmtesten Dichtungen der Zeit gefasst. Gerade diesen allegorisch-poetischen Aspekt greift Botticelli auf, indem er in den Grundformen des Porträts eine Darstellung idealer weiblicher Schönheit schafft. Die gleichermaßen nymphenhaft ungezähmte wie kunstvoll gebändigte Haartracht der Dame findet eine Entsprechung im Halsschmuck. Hier hat Botticelli ein noch heute in Neapel existentes Schmuckstück aus Medici-Besitz ins Bild gesetzt: einen Apoll-und-Marsyas-Kameo aus der Werkstatt Lorenzo Ghibertis. Der hier angedeutete ästhetische Wettbewerb zwischen dem Gott und dem wilden Naturgeschöpf spiegelt die beschriebene Spannung der dargestellten Schönheit Simonettas.

Wie aber konnte Botticellis Nachruhm so sehr getrübt werden, dass bis heute in populäreren Darstellungen behauptet wird, er habe in seinen letzten Jahren die Malerei, zumindest aber seine entscheidende Erfindung: die Allegorie auf der Basis heidnisch-mythologischer Figuren, verraten, ja manche seiner Bilder sogar den Flammen überantwortet? Vasari behauptet, Botticelli sei einer der verbohrtesten „Klagebrüder“ (piagnoni ) gewesen, wie man die Anhänger des Dominikanermönchs und Bußpredigers Girolamo Savonarolas nannte, dessen düstere Predigten nach dem frühen Tod Lorenzo de‘ Medicis 1492 immermehr Menschen in ihren Bann zogen. Darüber habe Botticelli das Malen vernachlässigt und sich damit in die größten Schwierigkeiten gestürzt. Ver‧armt habe er im Alter, auf Krücken durch die Straßen schleichend, allein durch die Barmherzigkeit reicher Wohltäter überleben können.

All das ist historisch nicht haltbar. Mindestens bis in das Alter von etwa 60 Jahren hielt Botticelli nachweislich eine beachtliche gesellschaftliche Position inne, was sich schon daran zeigt, dass er als Kommissionsmitglied in öffentlichen Kunstbelangen auftrat. Erst von 1504 an fehlen aussagekräftige Dokumente, so dass die letzten sechs Jahre bis zu seinem Tod im Dunkeln bleiben; dem Umfang des erhaltenen Œuvres zufolge müssen sie produktiv gewesen sein. Seine Werkstatt verließ er jedenfalls kaum in marodem Zustand, denn sie wurde unter der Leitung seines Neffen Mariano Filipepi in der nächsten Generation fortgeführt. Erst eine Pestwelle setzte 1527 dem blühenden Familienbetrieb ein Ende.

Ein Anhänger Savona‧rolas war Botticelli sicher nicht, im Gegensatz zu seinem nur wenig älteren Bruder Simone, der in einer eigens verfassten Chronik seine Anhängerschaft bekennt. Gerade aus ihr wird aber auch deutlich, dass sein Bruder Sandro dem Dominikanermönch die aktive Unterstützung versagte und in dessen Werkstatt sogar politische Gegner Savo‧narolas verkehrten. Botticelli gehörte nicht zu den Unterzeichnern der Petition an Papst Alexander VI., die sich für die Aufhebung der Exkommunikation Savona‧rolas aussprach, obwohl die Unterschriftenliste in seinem direkten Umfeld kursierte. Und er musste nicht wie sein Bruder Simone nach dem Tod des Mönchs aus Furcht vor politischer Verfolgung Florenz verlassen…

Literatur: Ulrich Rehm, Botticelli. Der Maler und die Medici. Stuttgart 2009.

Ausstellung: Botticelli Städel Museum Frankfurt am Main 13. November 2009 – 28. Februar 2010 In der Ausstellung sind über 40 Arbeiten Botticellis und seiner Werkstatt zu sehen. Weitere 40 Werke von Zeitgenossen wie Andrea del Verrocchio, Filippino Lippi oder Antonio del Pollaiuolo stellen Botticellis Schaffen in ihren historischen Kontext. Ausgangspunkt der Ausstellung ist Botticellis Idealbildnis der Simonetta Vespucci. Ihr gegenübergestellt ist das Porträt Giuliano de’ Medicis. An diesen beiden und weiteren Werken sollen das Wechselspiel von sozialer und künstlerischer Norm sowie die unterschiedlichen Gattungskonventionen des männlichen und des weiblichen Porträts vor Augen geführt werden. Das zweite Kapitel der Ausstellung handelt von den mythologischen Bildern Botticellis. Als herausragendes Beispiel wird in Frankfurt seine „Minerva mit dem Kentaur“ gezeigt.

Zur Ausstellung erscheint im Verlag Hatje Cantz ein umfangreicher Katalog.

http://www.staedelmuseum.de

Prof. Dr. Ulrich Rehm

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